舞剧《主角》的制作演出单位是北京歌剧舞剧院，而该剧的出品制作单位则是其上级主管部门北京演艺集团。北京演艺集团选择《主角》，当然是想继舞剧《五星出东方》荣获第十七届中国文化艺术政府奖文华大奖后再接再厉再创佳绩！剧作宣传中提出了六大“精彩看点”：一是第十届茅盾文学奖同名作品改编，深厚的文学底蕴为舞剧奠定了扎实的故事根基；二是业内顶尖主创齐聚倾力奉献，携手为舞剧品质保驾护航；三是秦腔与舞蹈元素的激情碰撞，展示多元艺术融合之美；四是深情演绎动人心魄的极致艺术追求之路，深刻主题引人深思；五是深度刻画主角忆秦娥40年人生起伏，展现人性光辉与复杂；六是音乐灯光舞美精心雕琢，精致舞台呈现带来震撼视听盛宴。

　　情境“飞白”与忆秦娥 

　　人生际遇的“拐点” 

　　从舞剧《主角》的演出文本切入，平心而论，开场用影像推出6位剧中人的做法有点与某舞剧“似曾相识”。这6位剧中人从左至右分别是：忆秦娥的舅舅、司鼓胡三元，一代秦腔名伶忆秦娥，忆秦娥的师父胡彩香，忆秦娥的初恋封潇潇，忆秦娥的第一任丈夫刘红兵，忆秦娥的第二任丈夫石怀玉。稍后，又有对6人的影像分别组合：先是胡三元关爱地抚摸忆秦娥的头，继而是忆秦娥与胡彩香的深情对视，再而是封潇潇、刘红兵、石怀玉各怀心事地侧视忆秦娥，最后竟归结到貌似并不相干的胡三元与胡彩香。其实舞剧直接切入现在的“动态意象”即可：大幕上飘舞着鹅毛般的雪花，单调敲击的乐音为旷寂的莽塬增添了几分静谧，舞台后区的“之”字形坡道仿佛就是“主角”忆秦娥人生遭际的象征。场刊上“剧情概述”写道：“舞剧《主角》讲述了一位艺名忆秦娥的秦腔女演员从牧羊女到一名演员的人生经历和奋斗历程。”作为“序幕”，场刊上写的是：“20世纪60年代末。古老而贫瘠的乡野，忆秦娥恬静地生活在万丈红尘之外。”“之”字形坡道连同坡道前区的“乡野”，等距地“箕踞”着若干舞者，随着单调敲击的乐音如同朔风枯草般衰飒。稍显遗憾的是，此时的忆秦娥虽只是乡野牧羊女，但导演似也不应让她在上场门一侧后区的坡道旁酣睡着。那些“箕踞”的舞者，是她放牧的羊群还是羊群觅食的草丛并不重要，因为“箕踞”作为古人一种不拘礼节的坐姿，本身就有助于去映衬忆秦娥作为乡野之地、方外之人的秉性。在笔者看来，作为舞剧女主的首次“亮相”，忆秦娥应当在“箕踞”之舞的情境中起舞：一是让这段点题“乡野”的情境之舞有了“点睛”之笔，二是让忆秦娥作为典型性格亮出“角色基调”，三是让忆秦娥在接踵而至的“喧嚣”之舞中自然流淌出“人物弧光”。音乐由单调敲击转向众声嘈杂，舞台后区代之以“之”字形坡道的是3块条屏，中间稍长的条屏前是众声嘈杂的“喧嚣”之舞——十余舞者正展现出20世纪60年代末工装蓝、军服绿的“时尚”，舞者在聚合的块状中弓步晃身、振臂挥拳……作为“箕踞”之舞的强力对比，“喧嚣”之舞体现出舞剧叙事的快速切换效果。也就是说，通过情境的“非逻辑”切换，使舞剧叙事产生类似书法谋篇布局中的“飞白”效应。在“喧嚣”之舞的情境营造中，忆秦娥的舅舅胡三元出现了，他拽着自己的外甥女离开已无恬静可言的“方外”之地……天幕上不断向远方消逝的光迹，被导演用来刻画忆秦娥命运转折的“拐点”。从甥舅二人拉拽着的奔跑中，看得出“牧羊女”并不想吃“演艺饭”；待到又赶来一位迎接二人的中年女性，意味着忆秦娥不得不进入了新“场域”。只是在后来的剧情展开中，我们才知道这位中年女性并非忆秦娥的舅妈——她后来成为忆秦娥的传艺者（师父），她叫胡彩香。

　　舞剧改编 

　　既要“视角”独特也应“细节”精准 

　　接下来的是“一幕”，场刊上写道：“20世纪60年代末……初进剧团的忆秦娥惊慌困苦，遭人嘲笑而倔强性起；在舅舅胡三元、师父胡彩香、朋友封潇潇的照拂中，自我磨炼日复一日而渐渐成长。”这一幕由两个板块构成：一块是忆秦娥在集体练习中“惊慌困苦”，一块则是她在师父私授中“自我磨炼”。平心而论，这一幕作为“舞剧叙事”其实无“剧”可言；用来营造“惊慌困苦”和“自我磨炼”的“舞”，也缺乏扣人心弦的力量。“集体练习”那一板块，4人一组展示不同的练习内容，且有不同的4组交替呈现：一组以双晃手、圆场步为主；二组是拉开“山膀”踢前腿；三组主要是踏步翻身、风火轮；四组在两两对练中“打出手”。或许为了强调“日复一日”，这4组的“交替呈现”还整体复现了一遍。“师父私授”这一板块，在上场门一侧放置了一扇门，由师父胡彩香不断地“领进门”而让忆秦娥不断地“闭门练”：接过师父递上的马鞭来一段策马“走边”……接过师父递上的大刀来一段“劈花”“剪腕花”……接过师父递上的花枪来一段“掖花”“倒提柳”……然后如行文时用了“省略号”，一次次胡彩香将忆秦娥“领进门”、又一次次将忆秦娥“闭门练”一闪而过。在“集体练习”那一板块，尽管舅舅胡三元、师父胡彩香也偶尔穿行其间，但既没有对忆秦娥的额外关照，也没有自我性格、情感表现的机缘。封潇潇的出现，与忆秦娥也只是遥相对视的暗恋般的“心仪”关系。这一幕的可改进之处，是这种反反复复“展示舞蹈”（练习）来喻说“渐渐成长”的方式。如前所述，忆秦娥“倔强”的“角色基调”，应该在序幕就通过“细节”设置来“点睛”；而“一幕”渐渐成长的“展示舞蹈”，似乎也缺少“倔强”的“细节”，这使得此后她的“人物弧光”缺少“性格逻辑”的支撑。此外，笔者认为在序幕中已然亮相的胡三元和胡彩香，在这一幕也不能只是“随意穿插”的“无机摆设”；对于两人“屹立于不羁”（场刊语）的情感纠葛似乎也应该有所铺垫。其实，导演王玫非常推崇的舞剧大家舒巧就说过：“文学作品改编中至关重要的两个问题：一是视角——创作者自我独特的视角；二是细节——造就人物和宣泄人物感情的主要手段靠细节。”以此来看，王玫在舞剧《主角》改编中的作为，似乎是“视角”有余而“细节”不足。

　　从秦腔的“搭台唱戏” 

　　到茶馆的“搭红”转型 

　　关于舞剧的“二幕”，场刊的表述是：“20世纪70年代中。老戏解放，天时地利人和，忆秦娥成角。忆秦娥初恋封潇潇，但是却爱而不得。”在笔者看来，“二幕”只是一个导向“三幕”的“过场戏”；从舞剧叙事的“戏剧性”而言，对二、三两幕可以合而论之。场刊对“三幕”的表述是：“20世纪80年代。改革开放，商品经济，秦腔为其搭台唱戏。成角儿的忆秦娥亮眼，刘红兵慕其财色而穷追，终以舆论而挟持成婚，但是其婚姻却解体。西方文化的冲击，秦腔势衰，忆秦娥茶馆演唱，再成‘搭红’的对象。”“二幕”幕启，乐音中“秦腔”吼起来。台中后区有一条板凳，坐凳者以双手虚拟击板鼓状，凳后6人配合默契，宛如小型的伴奏乐队开启了正剧的前奏。切光后空间转向舞台，一台大剧正奔向“高潮”——8位武生“靠旗”凛然，红紫衣装神采奕奕；8位正旦“垂辫”轻漾，蓝绿衣着逸态悠悠……对于将要登台的忆秦娥而言，这部大剧的“高潮”又仿佛一个“前奏”。舞台暗转，天幕影像跳闪切换，忆秦娥在脸谱勾描、服饰披戴中静候出场，而天幕下的舞台后区也排列着貌似“拣场”的束装男子……忆秦娥一袭白裙绰约闲靡，机迅体轻，蜲蛇姌嫋，云转飘忽——以“白娘子”的扮相诠释着“主角”的意涵。此时，天棚降下若干巨大的“戏服”，貌似“拣场”的束装男子如操持“杖头木偶”般让“戏服”的长袖飘拂，让“老戏解放”如“彩练飞舞”。灯光渐渐压暗，“淡淡妆，天然样”的忆秦娥和封潇潇仿佛从戏里走到戏外——无论是大圈追逐还是小圈凝注，两人却始终未能“牵手”，一如剧中的白娘子和许仙……音乐中裹挟着嘈杂的叫卖声，当“物资交流大会”的横幅在后区的小戏台上高挂之际，舞剧进入了“三幕”。各种摊贩在前区过场后，十余人挟着条凳来参加“物资交流”了。这段本为“铺底”的群舞，由于占据显要位置并放纵蓄积情绪而成为舞剧表现的“大潮”，身着红色戏装仍在饰演杨排风的忆秦娥被淹没在“大潮”的声浪中。一段老陕“rap”伴着十余人的“条凳舞”拔地而起：“一二一，花生米；吆二吆，鸡蛋糕……陕西愣娃一亮相，穷山恶水都得让；陕西愣娃一亮相，天大的困难都敢上……美不美家乡水，亲不亲来故乡人……陕西愣娃一亮相，罡板硬正响当当；陕西愣娃一亮相，一根筋来比牛犟……爱家乡来爱乡党，见了乡党泪汪汪……”领头的忽又喊起：“来段秦腔‘祖籍陕西韩城县’好不好？”随声附和后便吼起了秦腔：“祖籍陕西韩城县，杏花村中有家园。姐弟姻缘生了变，堂上滴血蒙屈冤。姐入牢笼她又逃窜，不知她逃难到哪间。为寻亲哪顾得路途遥远，登山涉水到蒲关……”在笔者看来，这段老陕“rap”和一段秦腔“生变”应该用字幕配合。因为这段经济“大潮”瓦解了忆秦娥的演艺“高潮”，显见的是其人生的又一“拐点”，“拐点”中出现了极其“物质”的刘红兵。或许他毕竟是忆秦娥的第一任丈夫，他围着忆秦娥“团团转”的哑剧性表演尽管极其“粗糙”，但占了很大篇幅。在观众的印象中，物质性的空间摆设和行动介质充斥着舞台。在时代经济大潮的裹挟、亦在刘红兵膨胀物欲的“绑架”中，倔强的忆秦娥此时爆发了她的全部“倔强”……尽管天棚降下一幅矩形框架，坐在条凳上的忆秦娥与刘红兵留下了一张“结婚照”，但随着框架的移去，忆秦娥“移步换形”而步入了茶馆……在茶客围坐的数张方桌之间，忆秦娥再次寻觅到自己的舞台——舞台中线两侧各有一排系着红绸的靠背椅，在戏腔韵白伴奏下正经历着“主角”向“搭红”的转型，而椅背上的“红绸”应该是导演不乏刻意的隐喻！

　　忆秦娥的三段“情感” 

　　与导演王玫施以的一场“救赎” 

　　场刊上的“四幕”写道：“20世纪90年代。传统振兴，秦腔世界巡演。忆秦娥成了金皇后。画家石怀玉以秦腔画作撞入忆秦娥的生活，并酿成‘裸画’风波……悲乎！此时，敢爱敢恨的胡三元和胡彩香屹立于不羁。忆秦娥终难自处，愤而泼墨毁画。”乐音中板胡的旋律格外激昂，天幕的影像中叠映出各种剪报，无非是忆秦娥辉煌有加，成了秦腔“金嗓子”“金皇后”。但舞台上导演专注的是有关忆秦娥的舆论风波。5幅立式的矩形画板在舞台的“展厅”中游弋，画板上是忆秦娥作为秦腔“金皇后”的各种剧照，无不熠熠生辉、楚楚动人。在画板“游弋”不断重组的空间中，作为观众的舞者为画作“惊艳”的同时，也悄悄发酵着“舆情”……画板撤离后，披着粉色外套的忆秦娥与一袭白长衫套马甲的石怀玉临场了。终于，在两人久久地凝视后，我们看到了忆秦娥与石怀玉比较接近原本意义上的“双人舞”。想起场刊上“剧情概述”中的一段文字：“在忆秦娥的生命中曾经经历三段情感：一次是青春初恋，懵懂、美好却转瞬即逝；一次是被忠实戏迷穷追猛打到精疲力竭，无奈之下与之成婚但终究未能长久；一次是她以为找到了人生知己，却又彼此发生了观念与情感冲突，这场冲突也成为她命运的转折点……”在这段“双人舞”中，石怀玉总是不断地对着忆秦娥跳“飞燕”，对于剧中忆秦娥的三段情感而言，这还算是一段有意思的“双人舞”，是那种“语言”倾诉而非“技巧”炫耀的“双人舞”。当然，石怀玉最终还是抱起托起忆秦娥来“炫技”了，他甚至还情不自禁地“腾翻”起来，视忆秦娥为心中的“女神”。此时的忆秦娥在定位光的投照下纹丝不动，一边是舞台上石怀玉无比崇拜的“腾翻”，一边是天幕上碎片化的人体影像——如大众的闲言碎语。天幕上碎片化的影像在叠闪中已经有了“鞭笞”的意味，忆秦娥眼中的石怀玉居然也叠化出了刘红兵、封潇潇。作为忆秦娥的“心象”，这段独特的“四人行”可不可以在人生往事的追忆中形成一段独特的“四人舞”？至少笔者认为可以考虑。或许是考虑忆秦娥要面对的是更复杂也更险恶的舆论，王玫让现代舞多见的地面动作派上了用场，这不是忆秦娥抽搐的肢体而是她“哀莫大于心死”的“倔强”。王玫似乎不甘于此，她想用自己的理念实现一场“救赎”：在一段多次反复的如泣如诉的旋律中，舅舅胡三元与师父胡彩香临场了。或许是有至情至性的“真爱”在，这段全剧最丰足，也最为流畅的双人舞，不仅在救赎忆秦娥“自认不洁”的认知，而且在颠覆舞剧“何为主角”的认知。在笔者看来，胡三元与胡彩香从情态到动态都绝佳的双人舞，在表达“屹立于不羁”观念的同时，是否也会涉及一个“社会良俗”的问题？舞剧的“尾声”是最后的歌吟：“人聚了，戏开了，几多把式唱来了；人去了，戏散了，悲欢离合都齐了；上场了，下场了，大幕开了又关了……”虽然为舞剧《主角》保驾护航的业内顶尖主创还有原著作者陈彦、编剧罗怀臻和作曲赵博、舞美灯光设计任冬生、服装设计阳东霖、造型设计贾雷、多媒体设计胡天骥、道具设计金继峰等，但笔者却突然忆及既往王玫高调批评彼时舞蹈创作实践问题的文章《舞蹈之“以舞为本”的绝症》（《舞蹈》2011年第2期）。在她认定的舞剧编创“四重境界”中，最高境界是“深具内在经验，编创形式有独特贡献，故事讲得清楚”。以此来观舞剧《主角》，导演王玫应该还有很大的上升空间，相信北京演艺集团也由衷期待！