焦菊隐，中国话剧史上的里程碑式人物、北京人艺奠基人之一，他用一生的艺术坚守，为中国戏剧写下了浓墨重彩的篇章。120载岁月流转，这位戏剧巨匠的精神从未远去。

　　近期，北京人艺以重排焦菊隐导演的经典剧目《茶馆》拉开纪念序幕，新排焦菊隐极为推崇的《哈姆雷特》和《樱桃园》，以实践延续其“融合中西”的艺术追求，联动菊隐剧场、首都剧场开展专题展览，让大师精神在舞台与公众视野中焕发新生。在菊隐剧场同期举办的纪念焦菊隐诞辰120周年座谈会与青年学术论坛上，与会专家学者共同回顾了焦菊隐戏剧艺术生涯，致敬其为戏剧事业作出的杰出贡献。

　　1905年12月11日，焦菊隐出生于天津。中学时期，焦菊隐的文学才华崭露头角。1924年他考入燕京大学，主科欧洲语系，副科政治系。学业之外，他在文学领域继续深耕，发表诗文、评论之余，还翻译出版了多部契诃夫的短篇小说以及莫里哀的剧本《伪君子》、印度诗剧《沙恭达罗》、意大利喜剧《女店主》等。

　　中学时代的焦菊隐。自己在照片的背面题写中英文自勉：量洪，承志，菊隐：不要忘却去作新人——挟弓箭往前跑，定达文学又新之门。你要挣扎出烦恼，你要有纯洁的灵魂，逃出家庭的黑暗！进到光明的门！英文写道：This is the only way,-to try!to try!to try!My dear,do you see the door of sky?

　　这种深厚的学养积淀，为其日后的艺术实践奠定了坚实基础。他兼具作家、翻译家、学者与导演的多重身份，北京师范大学文学院教授邹红表示，正是这多重身份的叠加，让焦菊隐得以在话剧艺术领域独树一帜。这份独特性，在他创建北京人艺的历程中愈发凸显——他的理论与方法不仅奠定了北京人艺现实主义创作根基，更形成了影响深远的北京人艺演剧学派，深刻影响和培育了剧院几代艺术家。而这一学派的形成，正是焦菊隐将自身学养转化为艺术实践的必然成果。

年轻时期的焦菊隐

　　毕业后的焦菊隐参与筹办中华戏曲专科学校，于1931年担任了第一届校长，并推行了一系列革新举措。他一方面继承旧科班注重基本功训练的优良传统，另一方面对旧戏曲教育进行大胆改革。他破除了梨园行中供奉祖师爷，演出中饮场、扔垫子等旧俗，并实行男女合校，开设京剧音乐伴奏专业，还设立国文、历史、音乐话剧等课程。他毕生致力于融合中国传统戏曲美学与西方演剧理论，在中华戏曲专科学校“守正”与“创新”并重的教育革新实践，正是这一艺术理想的早期铺垫，为“话剧民族化”探索积累了宝贵的实践经验。

　　1935年秋，焦菊隐赴法国留学。1938年，焦菊隐以优异的成绩获得巴黎大学文学博士学位，其博士论文《今日中国之戏剧》全面论述了中国戏剧的历史、现状与未来发展，是第一部用法文写出的、系统地向西方世界介绍中国戏剧的专著，后被收入法国德罗兹出版社的《世界戏剧丛书》而出版。他谢绝了巴黎大学留校任教的邀请，毅然回到祖国，参加抗日救亡文艺活动。

纪念焦菊隐诞辰120周年专题展

　　回国后的焦菊隐曾在国立戏剧专科学校任教，因不满导演无权分配角色，也不能对舞台美术提出自己的设想，他愤然辞职离开江安。这种对艺术自主权的坚持，成为他日后在北京人艺坚持导演创作自由的前奏。1950年，应北京人民艺术剧院邀请，焦菊隐接受了导演老舍新作《龙须沟》的任务，次年2月，《龙须沟》首演，获得了巨大成功。

《龙须沟》于1951年2月1日首演

　　《龙须沟》的成功使焦菊隐在导演实践中逐步形成了“心象说”表演理论。这一理论源于他对当时中国话剧界片面追求斯坦尼斯拉夫斯基体系“内心体验”的反思。“心象说”的成功之处在于它纠正了20世纪50年代初片面理解斯氏体系、空讲体验的偏颇，为中国话剧演员，尤其是青年演员，提供了一个切实可行的创造角色的方法，而且在若干环节上发展了斯氏体系，弥补了斯氏“体验说”的某些缺憾。

　　座谈会上，演员李光复深情回忆焦菊隐的亲自指导，他在体验生活的基础上启发每个演员的创造性，先把握角色的形体特征，再体验形成这些外部特征的内在依据，要求演员结合剧本分析，写出角色小传等。这份智慧，深刻影响着北京人艺几代人。中国戏剧家协会主席濮存昕提及自己在《茶馆》中穿的“常四爷”服装，从郑榕老师起已传承六十余年，这一件件戏服、一个个角色，都是焦菊隐艺术精神的具象延续，正如他所言，正是怀着对焦先生艺术高度的敬畏，后辈人艺人才能“守北京人艺的正、创北京人艺的新”。

　　《茶馆》第一幕茶客众多，聚集了当时社会的三教九流。为了强调艺术的真实，焦菊隐和执行导演夏淳、设计王文冲费尽心思反复琢磨茶桌的摆放，最终使之与剧情完美呼应，达到了“满台皆是戏”的艺术效果。

2005年9月28日，由林兆华复排的焦菊隐版《茶馆》在首都剧场首演，并于当年赴美国五城市巡演。

　　对于话剧的创新发展，焦菊隐深刻认识到，话剧这一艺术形式要在中国的土地上扎根，必须走民族化道路。他凭借对中国戏曲的研究，认为话剧工作者应从戏曲表演体系中吸收更多经验。在排演《虎符》时，焦菊隐首次将戏曲的程式化动作融入话剧表演，用锣鼓点来体现人物内心节奏。排演《蔡文姬》时，他提出“用话剧艺术的形，来传戏曲艺术的神”。演员台词处理借鉴富有韵律的朗诵调，形体动作融合了水袖、台步、圆场等戏曲手法……

焦菊隐和《智取威虎山》剧组成员听原著《林海雪原》作者曲波分析人物性格。

　　中国国家话剧院原常务副院长王晓鹰认为焦菊隐“扛起了20世纪中叶‘中国话剧民族化’的旗帜”，其独特的导演理论和表演方法，成功解决了话剧如何本土化表达的关键问题，“焦菊隐早已成为中国戏剧的文化符号”。

　　中国戏曲对话剧艺术的影响深远。戏曲的凝练节制、意境深远，使话剧在真实与象征之间找到平衡，当舞台的灯光、布景撤去，故事和角色成为了最核心的支点，演员的动作和写意的手法超越现实的束缚，假定性赋予了观众想象的空间，也赋予了舞台表达的诗意升华。

　　在焦菊隐心中，中国话剧民族化的探索从未停歇。1963年，他草拟了《论民族化（提纲）》，提出了“欣赏者与创造者共同创造”“通过形似而达到神似”“以少胜多”“虚实结合，以虚代实”等原则。他还阐述了话剧语言、结构、表现技巧如何借鉴传统戏曲又适应现代观众审美需求。

　　1975年2月28日，焦菊隐因肺癌病逝于北京。但他留给中国戏剧的遗产并未随之消逝。他的“心象说”表演理论，他对话剧民族化的探索，他对“一戏一格”的坚持，成为后来戏剧人的宝贵财富。

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　　回望焦菊隐的一生，从早年的学养积淀到中年的创作巅峰，从理论探索到人才培育，他用毕生实践回答了中国话剧“向何处去”的时代命题，也用一生证明了，艺术家的价值不仅在于创作了多少作品，更在于为后来者开辟了怎样的道路。当我们站在新的历史起点回望，会发现焦菊隐所开创的道路依然照亮着中国话剧的前行方向。

　　北京人民艺术剧院院长冯远征在采访中表示，今天我们纪念焦菊隐先生，早已超越单纯的个人缅怀，核心在于继承并发扬他的艺术精神，同时对他的理论与艺术理念继续探索深化。

　　菊隐之名，香远益清；大师精神，历久弥新。从焦菊隐再出发，意味着要像他那样，将每一次创作视为一次探索，将每一次探索视为对话剧艺术本质的追问。从焦菊隐再出发，让我们带着他的精神遗产，带着对民族美学的坚守，更带着凝聚的共识与力量，中国话剧必将在民族化的道路上不断攀登新的高峰，让这份属于中国的戏剧精神，在世界舞台上绽放更耀眼的光芒。

　　（来源：北京人民艺术剧院、文艺报、光明日报等）