电影《女孩》剧照

　　2025年华语电影的年度关键词里，“回望”与“长大”因一部《女孩》被写得分外清晰。舒淇以本名“林立慧”完成导演处女作，带着明显的自传性回到20世纪末的台湾，以一个女孩的成长路径直面家庭暴力与代际伤痕。影片入围第82届威尼斯国际电影节主竞赛单元，随后入选第50届多伦多国际电影节“中心展映”单元，又在第30届釜山国际电影节斩获“最佳导演奖”，影片向观众和业界传递出舒淇导演的创作立场：拒绝廉价的和解与疗愈，用准确的观察和克制的表达，去呈现伤口的形状与疼痛。

　　影片开场是潮湿的港城气息：基隆的晨雾、铁道与天桥、远处若隐若现的汽笛声。镜头对准一座横跨铁道的陆桥，它不仅仅是一处地标，更是一次明确的美学宣告：这正是侯孝贤在电影《千禧曼波》中让Vicky（舒淇饰）踱步其上的基隆中山陆桥。桥的再现，是向侯孝贤的致敬，也是视角的转位：从被凝视的“Vicky”到举起镜头的“林立慧”，从向前走的迷惘到回头看的清醒。

　　影片没有华丽的情节铺陈，一切都从一个孩子的沉默目光展开：林小丽是内向敏感的长女。每当父亲（片中名为“男人”）醉酒归来，门外钥匙的铿锵声和摩托车引擎声就会让小丽猛地紧张起来，她慌乱地躲进狭小的塑料衣柜里，听着脚步声、呼喝声在外面渐渐响起。在这些镜头里，舒淇并未直接拍摄身体上的殴打，而是用声音构筑暴力将临的氛围：归家的摩托声、铁门被拉开的声响、拉链拉合的声音……随着音效逐步逼近，观众也被牵引进入小丽的恐惧中。导演在采访中直言她不想“消费”暴力，而是要让观众进入承受者的主观知觉，理解恐惧如何被声音层层叠加并常驻体内，这种铺天盖地的恐惧逼近的声响，正是受害者视角中暴力的本相。

　　片中，父亲从未向母亲（片中名为“女人”）释放过哪怕一丝体面的温存。他的语言几乎只剩呵斥，交流被压扁成命令与沉默：钥匙叮当、铁门拉响、脚步逼近，随后是让人收拢呼吸的短促指令。仿佛连“看见他”都不必，恐惧已先到场。在这样的权力语法里，礼貌被理解为施予与施舍，体贴等同于丢权与示弱；他不与母亲对话，只把她当作需要被驱使、被纠正的对象。于是，温言被视为多余，轻柔被当作羞耻，尊重被贬为一种可以随时收回的赏赐。家务与照料被他默认为母亲的职责，情绪发泄也以她为承受体。连最基本的边界都被剥夺：他不允许女儿们关上卧室的门，私密被当场取消，家的空间被改写成他的领地。长期的冷暴力与日常羞辱把母亲压进双重角色：一面是永不停止的劳作机器，一面是随时可供泄愤的出气口。

　　而母亲既是受害者，又在不自觉中成为暴力的传递者，但影片拒绝把母亲仅仅写成施暴的一方。在电影最具张力的一场雨戏中，舒淇以几近沉默的镜头语汇，完成了母亲与女儿之间最痛的分离。大雨滂沱，女人把行李袋递到女儿手中，又塞进一张写有大姨地址的字条，决绝又克制着颤抖。就在这之前，那个咬牙切齿的男人吐出一句：“你们都是我的，跑不掉的。”这句台词像铁钳一样钳住了全家的命运。女儿在铁门外惊恐地看向母亲，第一次清晰地说出：“妈妈，你和他离婚吧。”这是孩子的醒悟，也是对母亲艰难的求助。母亲并非一时冲动地将孩子推走，她看见了女儿夜夜蜷缩在狭窄破旧的衣柜里，以及在她被施暴时女儿捂住的耳朵埋起的头；她记得男人禁止两个女儿关上卧室门的命令；她也深知，这个被暴力与羞辱吞噬的空间，终究会将下一代也拉进深渊。于是在倾盆大雨之中，那一推不是抛弃而是艰难的托举，不是割舍而是微弱的拯救。

　　舒淇曾谈到片场有一场母亲做完家务、把碗放上架、双肩忽地卸下的长镜头，她坐在监视器前落泪：“光是做一个家庭主妇就已经很不容易了。”这种理解不是为母亲开脱，而是把代际创伤置于具体生活之中，承认很多东亚家庭的爱与恨、托举与压迫往往纠缠为一体，彼此难以分割。影片最终让女儿在成年后与母亲重聚，没有煽情对白，只有一碗面与滴落进汤里的泪。舒淇明确强调：这不是和解，“父母对孩子造成的伤痛没有办法被抚平”，但相聚与理解仍可发生。更温暖的是，如果家庭是封闭的黑屋，那转校生李莉莉的出现，就是一道刺破阴霾的光。莉莉大胆随性，坦率而无惧，她带给小丽一个全新的世界观。两个小女孩在街头奔跑、在KTV里放声高歌、在屋顶窃窃私语“长大后要不要一起逃走”。导演没有让这种力量成为又一次苦难：当两名少女半夜出走、街头游荡，本可以“轻易”落入更大的伤害，但影片让她们遇到一群并不带威胁的少年，一起骑车兜风、到海边扔石子、短暂地把惶恐与戒备交还给夜色与海风。这个选择不是“撒糖”，而是一种明确的导演立场。这段“非戏剧化”的处理，也对应影片更深的命题：女孩之间的结盟，不必经由宣言；她们以陪伴与彼此照看，把对方从被注定的命运里轻轻拽出一小步。

　　《女孩》的观看快感，很大一部分来自环境与年代感的真切。摄影师余静萍以自然光与手持镜头建立起一种粗颗粒的质地，剪辑由张叔平坐镇，音乐由林强担当，这些元素共同生成了一种记忆的皮肤：铁皮屋的晃动声、塑料拖鞋、KTV包厢、MTV时代的街头光影与电视机里闪过的流行歌手影像，让影片的时代背景确立在20世纪80年代末的台湾，时间向90年代延伸。这是一段社会转型、流行文化汹涌生长的时期，也是很多家庭结构与私密关系并未同步现代化的时期。《女孩》把这两个速度不一的时代并置，才让成长显得如此艰难。在美学风格上，《女孩》可见侯孝贤电影的影子：留白、长镜头、从生活肌理里抽象出结构性的情感。影片更明确地把“曼波桥”作为开场母题，从听觉入手，先让观众听见那个年代再进入影像。但与此同时，舒淇并未沉溺于致敬游戏。她作为导演更在意的是看见“人物关系”与“塑造人物”。她让角色在真实空间里自然呼吸，不以戏剧性为唯一评判标准，而以情感伦理是否站得住为底线，这也是影片为什么常常“慢”，却能慢得有理有据、有味道、有意蕴。《女孩》在多个重要场合上都收获了热烈回响，但它最值得肯定之处，未必是节奏与结构的成熟，而是一种罕见的诚实：它不把“伤痛终将治愈”当作金科玉律，不为观众编造一个所有人终归相拥的结局。舒淇的公开表述很清楚——她不相信快速的、被动员出来的原谅与和好，她更愿意把镜头留给面对。这既是对受伤者的尊重，也是对施害者的提醒：爱不是暴力的借口，忍耐不应成为家训，门理应关上，女孩配有自己的房间。

　　如果说《女孩》有一句话在片外回荡，那便是舒淇在釜山国际电影节颁奖礼上的寄语：“愿所有心里有伤的女孩，都能勇敢地走出自己的未来。”以此回望全片，我们或许更能理解她为何把暴力移开镜头、把危险导向温柔、把母女写成互相照亮的镜面，这些选择让《女孩》从“苦难叙事”中挣脱出来，成为一部真正关于成长的电影：成长不是被治愈，而是学会在黑夜里看见微光。影片在威尼斯国际电影节主竞赛单元的出现，以及其后在多伦多、釜山等国际电影节的重要展映与获奖，不仅是对一位影星转型导演的礼遇，它更像一次行业与观众共同完成的凝视逆转：请把目光从热闹的奇观，挪回到那些被忽视的人与关系上，回到厨房的水声、港口清晨的潮气与光。也因此，当片尾曲《如果不是我的》轻轻响起时，我们才会感觉到，影片真正交给观众的是一种继续生活的能力：在仍有阴影的世界里，尽最大可能地，为躲进衣柜里的那个女孩，点一盏灯。

　　（作者系青岛电影学院文学与导演学院院长、副教授）