一部电影之所以能够立得起来并得到观众的喜爱，其中一个很重要的原因就在于主要人物的塑造，尤其是对于革命历史题材电影来说，如果忽略对主要人物的塑造，很容易造成人物的概念化、公式化、扁平化，进而使得影片很难与观众形成共情共鸣共振，也就难以得到更多观众的理解和认同。在电影《红光》中，影片对人物尤其是主要人物的塑造并没有采取将人物的性格和转变直接告诉观众的方式，而是通过对细节的强调以及细节的变化和细节之间的呼应来让观众感受到人物性格、态度和选择的变化。在这整个过程中，人物自身发展推动着整部电影的前进，而这种前进又是自然而然地划过，而非明显突兀的变化，让观众在淡云如水之间感受其中的情怀和力量。比如，王廷芳夫妇第一次见到王光是在一个黑屋子里，当时的王光见到任何人都非常胆怯。之后，王光的父亲为了防止王光为舅父报仇将其锁在屋子里，其母王廷芳不忍将其关在黑屋子里而对王父说了一句“娃怕黑”。在被父母拒绝其加入抗战队伍的时候，王光在黑屋子里流泪回想起她小时候被地主关黑屋子的场景。而随着影片的发展，王廷芳也多次强调王光非常怕黑。这些细节，都体现出了王光本人是非常怕黑的。但是，当王光亲眼目睹了亲人挚友相继被日军杀害，以及听到了苏志乾的抗日演讲，抗日的信仰就在她心里发了芽。所以，王光在被父母关黑屋子的时候，想要伸手抓住外面的光亮。此时的黑暗，就不单单代表的是黑屋子所带来的视觉上的黑暗，而是隐含了日军给中华民族所带来的生活以及精神上的黑暗，而王光想要参加抗日，就是希望能够在黑暗中找寻光明。等到王光正式宣誓加入中国共产党时，其主动提出要将名字从王兰香改成王光，这一改变也表现出此时王光的抗日信仰已经非常坚定。曾经那个怕黑的小女孩主动化身光明走入黑暗，用自己为群众点亮希望、照亮未来。在临近影片结尾王光中弹倒下的时候，她依然尝试用手触摸光亮也表明了其坚定抗战的心。与此同时，正在转移的群众看到天空乌云蔽日，这其实也隐喻了王光的倒下使得黑暗暂时遮住了光明。

　　在影片中，“光明”和“黑暗”既是王光内心抗日斗争心态变化的体现，也是日军所带来的“黑暗”与抗日斗争所带来的“光明”的隐喻。在“光明”与“黑暗”的双隐喻下，影片既向观众呈现出王光的成长，也通过王光的成长展现出了当时抗战的艰难。

　　电影《红光》在抗日情节以及日军行为的处理上，并没有采取危难时刻奇迹出现进而给群众和抗日队伍带来转机的处理方式，也没有通过展现宏大的战争场面让观众体悟到战争的残酷，更没有对具体情节进行过分夸张的渲染，而是采取了不过多说教、直面现实的方式，将群众和抗日队伍所遭遇的悲痛现实一个个直接呈现在观众面前，让观众自己感受这些情节所带来的视觉和心灵的冲击。比如，影片中有一个情节，还是学生的王光和秀秀到救助站给救助伤员的医生和护士当助手，正当医生抢救伤员的时候，日军出现了，突如其来的日军并没有给在场的人过多时间的思考，而是直接将看门的王伯以及所有正在救治和救治好的伤员打死……影片在处理这个段落时，没有制造过多激烈的冲突，而是直接将日军整个杀人的过程呈现出来，通过在场人无言的震惊和惊恐反衬出日军的残忍。电影中还有一个令人印象深刻的情节是苏志乾带领的队伍将村里的百姓转移到一个山洞中，然后继续先行，但在前进的过程中，他们发现山洞起了火。对于许多电影来说，通常的处理方式就是到这里就结束，观众已经明白可能发生的事情。而电影《红光》却不是，它选择让队伍返回到刚才的山洞，将洞内一个个被烧焦的上百名群众尸体直接展现出来，与此同时进行闪回，将当时群众企图冲出火围但被日军杀害，最后所有人被活活烧死的情节进行表现。这种呈现方式，不仅是影片中主要人物抗日信念的催化剂，也给观众带来了强烈的视觉冲击和情感冲击。

　　除了这些对日军暴行直接呈现的情节外，影片中还通过对一些辅线的旁支情节的呈现来反映日军的喜怒无常、出尔反尔、残忍暴戾。比如，王光在区里推行减租减息政策的时候遇到所谓的“郭大善人”的阻挠，其目的就是保存他的家业。影片中后段落中，日军闯入其家中对其家业进行烧杀抢掠，他跑着出来大喊怎么和之前说的不一样，而日军则没有和他夫妻二人多费唇舌，直接将两人杀害。在此处，电影并没有对日军的行为进行过多的评价和渲染，而是将其所有内容直接呈现在观众面前，通过“郭大善人”前后的反应以及八路军和日军对“郭大善人”家业做法的对比，让观众感受到日军的不守信和暴戾以及八路军的为民着想。影片虽然没有过多通过人物的话语来进行带有明显目的性的言说，但这直接呈现出的炮火后的满目疮痍以及触目惊心的场面，无不是在向观众无声地表现历史的悲痛和惨烈，用画面激发观众的情感共鸣。　　

　　事实上，普通人是人民群众的大多数，也是红色血脉的主线。电影对红色血脉的赓续不仅在于对观众认知度和了解度比较高的历史人物进行表现，也在于对每一位革命英雄的呈现，从而共同汇聚成红色血脉。对于电影《红光》来说，它选择的主要人物并不是在观众心中有着较高了解度和认知度的对象，但从另一个角度来说，这反而可以给影片的创作赋予更多的自由和弹性。相对于观众认知度较高的历史人物来说，观众对其已经有一个基本的了解，所以对这些人物进行表现的时候，需要在一定程度上对观众的前理解和前结构进行突破，但又不能进行完全颠覆性的改编，这对于电影的创作者来说本身就是一个不小的挑战。而如果像《红光》一样选择对观众认知度和了解度不太高的革命人物进行呈现的时候，首先因为观众对人物的了解度不高或者人物留下的历史资料并不是十分丰富，这样的情况反而让主创人员在进行创作的时候可以根据现有的资料进行相对来说更为自由的创作。其次，对不同革命人物的呈现也符合红色血脉赓续的需求。再者，电影《红光》选择直接面对现实，并没有过多地采用高科技来进行大场面的渲染，而是通过对所遭遇事情的表现来完成整部电影的架构，让观众通过所谓的“小场面”来感受抗日队伍坚定的信仰和浓烈的爱国主义情怀，这本身就是对于革命历史传承和表现的重要方式之一。

　　就此而言，电影《红光》不论是在人物表现方式的选择还是选取的人物本身，不论是对革命人物表现的丰富度上还是对红色记忆的传承方面，都有着重要的意义和价值，给革命历史的传承提供了新入点和新注解。

　　（作者系中国电影评论学会会长）