杭州话剧艺术中心根据徐则臣同名小说改编创排的话剧《北上》，是一部在剧作结构、叙事技法、舞台样式、艺术语汇等方面均有鲜明特色的作品。如果用一个词来概括其特色，那应该是一种“流动性的厚重感”。

　　流动性源于这一题材独特的空间向度和时间维度。该剧将原著小说多线交织的网状结构删繁就简，把情节和人物整合在清末与当代两条叙事主线中。清末，意大利旅行者小波罗和翻译谢平遥等人，乘船从杭州出发，沿大运河一路北上，经扬州、淮安、聊城，抵达通州，此行名为观光，实为寻亲；当代，运河博物馆主事者谢望和与历史系讲师孙宴临因误会而结缘，二人沿着同一条航线，开展大运河文化考察。这两条主线还各自延伸出一条支脉，前者由小波罗寻亲引出哥哥马福德的中国经历，后者由大运河申遗引出邵秉义卖船的场面。随着人物的大运河之旅，由地点迁移带动戏剧场景的变化，将沿线不同城市的风土人情、自然景观、历史遗迹一一串联起来，空间向度的流动性便由此形成。另一方面，古今两条线索在时间纵轴上发生了关联，其中的连接纽带，表面来看是人物的家族血脉，而更重要的是大运河的历史、文化与精神的传承。在大运河发展的历史长河中，伴随时间流逝的，既有航运盛衰和社会演替，也有世事变迁和文化潮汐，剧作中时间维度的流动性便由此而来。

　　厚重感则源于题材立意的深刻性，及其言说方式的复杂性。大运河承载着古今多少命运悲欢，寄寓着中华民族的历史底蕴、文化内涵、人文色彩，乃至精神气度。历史有沧桑巨变，人物有代际更迭，大运河有起伏兴衰，但作为文化记忆和精神烙印，大运河始终深深地镌刻在中华文明的血脉之中。从这个意义上，在今天的舞台上表现大运河，其实就是讲述历史、传递人情、延续文脉、传承精神。该剧展开了看与被看、说与被说的多重对话，为我们重新思考百年历史、千年大运河、几千年中华文明，提供了更多维的视角。孙宴临与谢望和考察大运河文化，是站在今天回望历史，试图在历史中开掘大运河文化的当代意义；而“谢平遥们”也不止一次地想到，多少年后，当大运河被更先进的交通方式所取代，它将怎样被后人言说呢？古人看大运河与今人看大运河，中国人看大运河与外国人看大运河，意味是不一样的；在常年以大运河为生的人和那些前来旅游的观光者眼中，大运河也呈现出截然不同的面貌。话剧《北上》以“横看成岭侧成峰”的方式来讲述大运河的故事，观众看待大运河的视角也就会“远近高低各不同”。所以，古与今、中与西、传统与现代、本土与外来、台上与台下的对话与碰撞，给该剧增添了更丰富的意蕴，作品的厚重感也由此得以强化。

　　然而，要将“流动性的厚重感”呈现在话剧舞台上，却是一个不小的挑战。因为“流动性”和“厚重感”原本是两种不太兼容的审美质素，流动往往意味着轻盈、飘逸、灵动，而厚重则往往意味着深沉、厚实、滞重。但在《北上》的舞台上，二者整体上处于和谐相融的状态，流动是其表，厚重在其里。那么，这样的艺术效果是如何实现的呢？

　　首先，《北上》以时空折叠的叙事技巧，建构起别有意味的结构形式。之所以称之为时空折叠，是因为它不是单纯地将两条线索并置或平行推进，而是像一把江南折扇，打开来看，绚丽多姿；折叠起来，则时间与空间、历史与文化、命运探寻与人文思索，都有机地合成了一体。剧中有两个超时空的场面最能体现这一点。其一，谢平遥和小波罗受教坊司花魁天香之托，在淮安郊外芦苇荡边为她立了衣冠冢；与此同时，舞台另一侧则是谢望和与孙宴临在酒吧跳舞夜谈。舞台一分为二，同一个地点，不同的时间，只不过区区百年，芦苇荡就变成了高楼大厦，一切都已物是人非了。其二，聊城光岳楼下，小波罗和同伴饶有兴致地摆弄着相机；谢望和试图向孙宴临表白，孙宴临以拍照表示婉拒；邵秉义全家出游，儿子儿媳在拍婚纱照。随着快门“咔”的一声响，一张古今同框的世纪照片出现在观众面前。这张耐人寻味的照片，将古今流动的时空，定格在无尽的人生意味中。

　　其次，该剧以高度风格化、个性化的舞台形式，将深刻的人生思辨表现得灵动熨帖。《北上》的舞台设计并不繁复，最重要的舞台景观是那个可以自由升降和灵活转动的船。就功能而言，这艘船既是剧情的重要发生地，也为演员的表演搭建了必要的动作支点；从效果来看，船与天幕视频中的大运河流水相互映射，营造出舟行水上、如在画中的视觉奇观；就意象而言，由于船本身是流动的交通工具，而它沉甸甸的外观又饱含着历史的沧桑，所以一出场就把全剧“流动性的厚重感”具象化了。随着船的行进，天幕上大运河两岸的野草、树木及其水中倒影渐次远去，各个城市的地标建筑或远景轮廓依次投射出来。从扬州城云雾笼罩的江南建筑群，到光岳楼斑驳的城门和墙体；从水面上升起的硕大无比的一轮圆月，到马福德冲入日军阵营时的一片红光，都是笔墨简约而意蕴丰富。邵秉义船上的内景，布满了岁月沉淀下的生活细节，自然写实而不堆砌；教坊司内，一组窗棂、一盏红灯、一块纱幕，就把那艳而不俗的气氛点染出来。此外，贯穿始终的群体性叙述，也是该剧舞台形式感的重要表征。叙述的语言大多从小说中截取，或交代必要的信息，或慨叹人物的命运，或介绍所经之地的历史民俗，或表现对大运河的情感依恋。叙述者时而化身为剧中角色，直接介入剧情；时而跳出剧情之外，营造间离效果；叙述的方式时而整齐划一，时而次第相接，时而高声诵读，时而浅吟低唱。形式多样的叙述，使剧情推进经济便捷，场景转换紧凑流畅，并呈现出强烈的仪式化色彩。《北上》这种高度个性化的舞台形式，未必会被所有观众所接受，但对于这一特定题材而言，在艺术上是自洽的。

　　其三，剧中深沉而苍凉的人生况味，为“流动性”与“厚重感”的交融搭建了艺术的桥梁。天香在小说中只有寥寥数笔，搬上舞台却意味深长。一个孤苦伶仃的姑娘，自幼漂泊他乡，被迫流落风尘，虽身处泥淖，却精神高洁，拜托素昧平生的同乡在淮安老家满是荷花的地方给自己立个衣冠冢，她自己却再也回不了家了。但在淮安根本找不到满是荷花的地方，只能在芦苇荡边立碑。一百年后，此地成了年轻人聚会的酒吧，墓碑早已无影无踪，谁又会知道，这里曾埋葬着一个可怜的风尘女子的几件“干净”衣服呢？马福德仅在剧作结尾登场一次，他那段长篇独白却是异峰突起的剧情亮点、感人至深的情感高潮。谁能想到，一个参加过八国联军的意大利人，被自己的良知和爱情驱使，留在中国娶妻生子，却因自己的身份，害得妻子一家家破人亡；谁又能想到，还没过多少安生日子，日本侵略者来了，这个意大利人的中国妻子死得那么惨烈，而这个意大利人又那么决绝地冲进日本军营，那么悲壮地牺牲。天香和马福德有一个相似的特征，都是在身体漂泊和命运飘零中寻求心灵的寄托。“质本洁来还洁去”的天香，经受着身体与灵魂的双重漂泊，她相信“人间处处是码头”，但她的码头再也找不到了；马福德原本就是漂洋过海而来，好不容易在中国找到了栖居地，但乱世将他的生活击得粉碎，直到最后的死，才在虚空中找到生命的价值。天香和马福德的经历让人唏嘘感叹，更让我们对历史裹挟下一个个普通生命个体的遭遇有了新的感知。该剧以人物命运的流动性彰显人文思索的厚重感，古今多少人生意，尽在《北上》舞台中。

　　总之，话剧《北上》以时空折叠的剧作结构和高度风格化、个性化的舞台形式，传达出深沉而丰富的思想意蕴，进而在话剧舞台上实现了“流动性”与“厚重感”的和谐交融。这是《北上》最独特的艺术风格，也是它为丰富中国话剧的舞台样式和美学表达，做出的崭新探索。

　　（作者系陕西师范大学新闻与传播学院教授、陕西省戏剧家协会副主席）