一

　　自诞生之日起，电影便常常处在消亡的阴影之下。有学者统计，历史上关于“电影之死”的讨论多达8次。从默片时代终结，到二战后家用电视和录像带的普及，再到数码时代的来临，一次次的媒介变革面前，电影似乎总是作为一种容易受到威胁、可被取代的艺术而存在。

　　短视频出现后，这一关于消亡的预言变得真切。人们开始习惯于将注意力投射在随身携带的小小屏幕上，沉溺于无限的影像洪流之中。各类短视频平台源源不断地生产出这个世界的图像，重构着城市里的声景。想想在街头游步的时刻，人很容易被那些15秒钟一个单位的声音碎片击中，人声、笑声、猫叫声、流行乐的副歌，充盈在每一个空间。

　　根据中国互联网络信息中心发布的第54次《中国互联网络发展状况统计报告》，截至2024年6月，中国的短视频用户已经达10.5亿人，占全体网民数量的95.5%。与之相对的，是近年来全球范围内电影工业的疲软：2023年，全球总票房339亿美元，虽较前几年有所增长，但这一数字仍比2017年至2019年每年的平均水平低15%，而在媒体的预测中，2024年的全球票房将再度下降至315亿美元，相比2023年下滑7%。

　　不可否认，短视频对电影产生了破坏和威胁，尤其是那些类似于“3分钟看电影”的短视频内容。它们击破电影和观众之间苦心经营的时空契约，将电影连贯的镜头简化为新的视频物料，将影片的精彩场面进行奇观化的重新剪辑，再把复杂的影像叙事转译为解说。由此，电影从一门视听艺术重新被“降维”为口头文学，精致的光影游戏被故事的线性复述所取代。同时，电影也开始通过短视频进行推广宣传，发行方投放着影片的片段，希望提高电影的曝光率，吸引潜在的观众。可以说，短视频平台已然成为新旧元素彼此交织、谈判、妥协的重要阵地，各类影像不断竞争，去占据大大小小的各种屏幕。

　　正如今天的短视频作为新鲜事物引发各方面讨论，电影在诞生之初也曾面对过质疑。英国文学研究者弗·雷·利维斯和奎妮·利维斯夫妇就是电影的批评者，他们认为，电影所提供的只是短浅的娱乐，无法像文学一样带来有关审美和道德复杂性的深入思考，更可能对青少年有着长远的负面影响。不过，人们更容易接受利维斯的弟子、伯明翰学派的先驱雷蒙·威廉斯对老师的反驳。威廉斯认为，电影的诞生意味着新的“感觉结构”的涌现：随着都市新型阶层的兴起，人们对于当下时代的感觉开始汇聚，但尚未形成具体的语言，只能在艺术中找到对应的表达形式，而旧日的戏剧和文学无法承担这种需求。于是，作为新事物的电影就成为彰显这种流动性的界面。所以，使得电影成为电影的，不仅在于其特有的视听艺术特质，包括以电影院空间为中心、集中观看的媒介性等，更是因为它的社会性——电影诞生并流行于大众文化兴起的时刻，民众需要有新的语言去讲述自己的故事。

　　若沿着这一思路去审视短视频和电影的“纠缠”，一些问题本身就会出现问题。比如，电影和短视频之间会是替代性关系吗？一个人能否既是合格的电影观众，也是短视频的使用者？这个替代性的媒介思维模型的来源究竟是什么？在现实中，短视频在什么意义上能担负起曾经电影所要担负的社会功能？

　　二

　　当我们在说电影的时候，我们到底在说什么？大部分时候，“电影”意味着90分钟至120分钟长的“叙事片”，叙事片几乎是电影的同义词。不过叙事片并非一诞生就是主导性电影形态。国外学者汤姆·甘宁、托马斯·埃尔塞瑟等人发现，早期电影中存在着大量多元形态的影像，它们或长或短，或真人或动画，不全是叙事性的，但都以“吸引力”为卖点，有时甚至需要观众亲自上手，摇动摄放机器才能观看。

　　电影在1920年代前后转向叙事性并最终成为主流，这是解决空间时间、投入回报，以及观众定位问题的最经济方案。不过，近年来的研究中也有人对这种叙事的主导性提出疑问。媒介研究学者马诺维奇甚至更为极端地指出，电影本就是更为广义的“动画”之一脉，叙事片遮蔽了更驳杂的影像实验、视觉体验和媒介经验，因此也是一种颇具压抑性的影像形态。

　　短视频的出现是一个提醒，促使人们去重思对电影的认识。人们长期沉浸在对叙事片整全性的认知之中，关于“电影之死”的论说，也都来自媒介革命对这一固有观念边界的冲刷。不难发现，在严肃的讨论开始之前，短视频和电影之间已然树立起多个未经充分检阅的预设，比如很多人把“短视频”简单等同于“短电影”“强刺激”“非叙事”，或是把所有短视频都看作是对电影的二度创作，而忽视了大量有趣的内容其实来自普通人对生活的自发记录。

　　总之，在一些文化研究者看来，短视频被看作是叙事片的反面，是消极的文化生产，也是浅薄的视觉刺激。讽刺的是，这些用以描述短视频的负面体验绝非专属，也常常适用于那些令人体验不佳的电影。人们大概会同意，今天的电影确实体现出一些共有的惰性问题，比如缺乏艺术和内容上的创新，雷同的叙事，相似的人物设定，熟悉的视听套路，程式化的矛盾冲突，叙事片发展出的各种“类型”在保证了市场稳定可预期回报的同时，也成为电影在新的技术现实面前阻碍自我革新的窠臼。

　　所以，人们不愿意去电影院花费两三个小时看一个故事，并非完全因为自己更愿意躺在沙发上刷短视频，也在于电影自身陷入困境。这是作为叙事片的电影的危机，也是叙事的危机。有哲学家断言，今日世界所面对的现实是，个体碎片化的经验，无法嵌入线性的叙事时间之中，形成具有普遍性的流畅讲述。这正好符合短视频的特点：对它的观看是一个无中心的、无始无终的平滑过程，时间的纵深消失，人们像跳进信息的河水，被激荡到一个个完全未曾预料到的离岛，闯进个体所置身的不同世界。

　　不妨反过来想——短视频的流行也呼应大众深层的情感需求。碎片化的影像，某种意义上更自由，人们有机会迎头撞上那些在电影银幕上找不到位置的、在公众视野里不存在的事物。在德国哲学家韩炳哲看来，叙事终结所带来的漂浮感，反而伴随着一种“迎接未知的喜悦”，而这正是短视频最擅长做的事情。

　　三

　　1972年，法国新浪潮旗手、导演让·吕克·戈达尔在接受采访时被问到，什么是他心目中真正的电影。戈达尔说：“一个工人获得了一台小相机，拍摄下自己的假期，对我而言，这就是真正的电影。”

　　戈达尔的回答显示了一名电影人的自我反思。电影始终有一种内在的“代表性焦虑”，当人拿起摄影机，试图去反映某个特定群体的生活时，难免也会包含对特定生活的涂抹和遮蔽。更不用说，在今日电影工业早已成为一门昂贵的艺术，每部作品都面临着联系全球性的工业、资本、市场和评价体系的现实。英国演员基里安·墨菲就不止一次表示过，如今电影制作的费用实在太高昂，顶级电影人距离普通人的生活太遥远。那么，电影能否真正地再现普通人的生活？创作者是否还有能力走进每一个人丰茂的生活世界？

　　于是，短视频对电影的冲击，背后的真正问题，乃是新技术所引发的可见性的重新分配。短视频的出现，第一次真正意义上把影像从制作、分发到观看的全流程权力发放到每个普通人手中。只要掌握一台智能手机，人人可成为生活的导演。于是，大众开始平等地分享看见他人和被他人看见的权力。短视频具有了前所未有的变革性，它实现了由下自上的信息通道的再部署。

　　一个颇有些悖谬的情况出现了：当人们抱怨文艺生产越来越碎片化的时候，这个世界不易被看到的角落恰恰通过短视频一次次浮出地表，组装成更大社会结构中的一部分，以此提醒着总体性世界的存在。人们在短视频上获取新闻，追随自己喜爱的明星，也看到穿梭在大街小巷的劳动者；人们分享着生活的点滴，与遥远的陌生人一同欢笑哭泣；人们通过短视频探知世界，伴随着跃动的新鲜感，也收获了对自己生活拥有解释权的狂喜。短视频海量涌现正是实现了“阐释性劳动”（即耗费大量想象力去理解自我与周围的动态关系）的可视化，也让人们体会到，这种劳动在今日是更容易被看到和被理解的。一味断言短视频是对时间的浪费，是对既有文化生活和艺术形态的损毁，其中也有着盲视与武断。

　　不可否认的是，随着商业资本的大量涌入和平台的不断升级，当今的短视频存在着普遍机构化的趋势。短视频被成规模、工业化地批量生产，真实和虚构的边界也变得再度模糊，推送机制背后的算法对普通人来说依然是不可破译的黑箱。种种忧虑中，有一处估计是短视频和电影支持者都可以体认的，那就是二者的此消彼长，在进一步蚕食着既有的公共生活：如果说电视的发明让人们从社区退回自己家中的客厅，那么短视频则是让人们干脆从客厅退回了卧室，离电影院越来越远。可见，一些电影话题表面下的深层焦虑，是担忧电影作为公共生活的丧失，而至于它的替代物（如果有的话）能在何种程度上召唤出同等的公共性，在公众中形成影响力，最终推动社会的有机发展与进步，这仍然是个未知数。

　　因此，正在思考电影问题的人们，不妨尝试将短视频兴起看作人类影像发展历程中，一个持续将自身生活显现为历史的“事件”。它正是以断裂和碎片的形态，提醒人们媒介的演化并非“丝滑”、连贯，更不等同于算力的升级，短视频也不会成为电影的替代品。只有正视大众影像的崛起，特别是短视频中包含的情感能量，才能在新的技术现实中去平等地对待“看”与“被看”的权力。人们需要电影，也渴望掌握开放有趣的自我表达的媒介，对电影的爱和对短视频的拥抱都值得尊重。

　　70多年前，意大利导演朱利佩·德·桑蒂斯曾动情地写道：“我们相信，总有一天，我们将创造出一种最美丽的新电影，它将追随回家的工人们缓慢而疲乏的步伐前行。”随后，便是新现实主义运动的登场，普通人在世界电影的银幕上找到了一个有尊严的位置。今天的电影和电影观众，是否做好了准备，去迎接那些来自民间的、不可思议的天真的影像？短视频已经展示人们在平凡生活世界里的无尽创造力，我们完全有理由相信，中国电影有能力也有意愿，在这片海洋中获得希望的资源，让自己的生命得以延续。

　　（作者系北京语言大学文学院讲师）